"Когда человек узнает, что движет звёздами, Сфинкс засмеётся и жизнь на Земле иссякнет" (иероглифическая надпись на скале храма Абу-Симбел, Египет, 1260 г. до н.э.), "Любовь, что движет солнце и светила" (Данте Алигьери, "Божественная комедия"), "Радуйтесь тому, что имена ваши записаны на небесах" (Лука, 10:20); "Число душ в Космосе равно числу звезд и распределено по одной на каждой звезде" (Платон, "Тимей", 41е); "У каждого в глазах своя звезда" (Хафиз Ширази); "- Хотел бы я знать, зачем звёзды светятся... - Наверное, затем, чтобы рано или поздно каждый мог вновь отыскать свою" (Антуан де Сент-Экзюпери, "Маленький принц"); "Зачем рыдать под звездой, которую всё равно не снять с неба? Она совершит начертанный ей путь. А ты совершай свой" (Иван Ефремов, "Таис Афинская").

воскресенье, 4 мая 2014 г.

Музыкальный ритм

Обычно под ритмом понимают регулярную повторяемость однородных или различных взаимосвязанных предметов или явлений, которые создают впечат­ление соразмерности, стройности, общей гармонии. Ритмическими поэтому можно назвать смену времен года, смену дня и ночи, архитектурные ансамбли, поэзию и музыку, где временное и пространственное чередование частей целостного процесса или объекта создает впечатление стройности и закончен­ности. Однако если выделить только временные виды ритма, мы обнаружим, что и в поэзии, и в суточном цикле проявляются два рода признаков: последовательная, непрерывная смена процессов и их прерывность (дискрет­ность). Каждый из них в отдельности не создает ритма. Бесконечная лента шоссе, уходящая под колеса автомобиля, равномерно текущая река отражают один вид движения - непрерывный, последовательный его процесс. Тиканье часов и падающие капли воды являются прерывистыми, но и они не создают ритма. Необходимым условием образования ритма является объединение дис­кретных и непрерывных процессов в единую систему.

Одна из особенностей работы мозга заключается в тенденции к интеграции, объединению реакций: на основе дробного и разнопланового анализа раздра­жителей мозг стремится заменить индивидуальную реакцию на каждый раз­дражитель одной, охватывающей целую группу последовательных звуковых или одновременных пространственных раздражителей. Это легко заметить, если смотреть на мозаику, обои, симметрично расположенные точки на белом листе бумаги, вслушаться в ритм стиха, песни, мелодии. Естественная попытка, которая проявляется непроизвольно, - сгруппировать одинаковые фигуры в ряды, а ударения - в группы по 2, 3, 4, 6 или другое их количество. Причем такая группа воспринимается как целое, при небольшом же усилии внимания выступают отдельные ее элементы. "Центром", точкой отсчета, в каждой группе становился отдельная фигура или точка, которую сознание выделяет из всей массы повторяющихся фигур. Точно так же мы поступаем, когда слышим равномерные удары метронома: мы группируем их по 2, 3 или 4 удара, и они становятся двухдольными, трехдольными или четырехдольными, а каждую первую долю мы выделяем для отсчета, и она становится акцентом - он и является обязательным условием ритмической группировки. Но не только группировки. Возникновение акцента порождает психологическое ощущение ритма: без акцента нет ритма. Появление акцента, вокруг которого образу­ется та или иная группа раздражителей, и придает равномерному чередованию впечатление ритма. "Акцент создает ритм", - к такому выводу пришел Мак-Даугол и многие другие исследователи вслед за ним.
Что же такое акцент в психологическом понимании? Это не всегда более сильный или длительный звук, или яркая фигура, хотя в этом случае образо­вание акцентов значительно облегчается. Акцент - это та внутренняя актив­ность, чаше всего связанная с мышечными напряжениями, которая возникает в ответ на чередующиеся равномерные раздражения.

Истоки ритмического чувства часто связывают с различными физиологи­ческими процессами, такими как дыхание, пульс, или с движениями человека - ходьбой, бегом, с ритмом трудовых процессов. Эти ритмы, преобразованные в различных жанрах и музыкальных произведениях, в свою очередь воздейст­вуют на эмоциональную сферу человека, вызывают взволнованное или успо­коенное состояние и ускоряют или снижают этим ритм дыхания и пульса. Эта двусторонняя связь  музыкального  ритма с  физиологическими   процессами придает музыке жизненность, человечность и тем повышает ее художествен­но-выразительные функции.

Генетически все ритмы жизненных процессов обусловливаются извне: сон и бодрствование связаны со сменой дня и ночи, другие физиологические ритмы - с режимом труда и отдыха. В процессе длительной тренировки вырабатывается собственный ритм шага и походки. Многократные трудовые и бытовые опера­ции вырабатывают индивидуальный ритм мышечных движений. После накоп­ления двигательного опыта, в котором принимает участие весь организм и взаимодействуют многие органы чувств, человек может произвольно, то есть преднамеренно, управлять и ритмом своих движений.

Электроэнцефалографические исследования показали, что живой орга­низм легко настраивается на внешне заданный ритм: к равномерно подаваемым сигналам и к четко организованным ритмическим действиям. Это легко можно обнаружить в электроэнцефалограмме животных и человека, где равномерное мигание света в одном и том же ритме или такие же ритмические звуковые сигналы вызывают резонансную настройку коры и выражаются в синхронных всплесках активности отдельных ее участков. Биологические исследования пролили некоторый свет на эти явления. Так, в живом организме обнаружились системы регуляции физиологических процессов, которые протекают в виде биохимических и физиологических колебательных процессов. Частотный диа­пазон этих процессов весьма широк: он включает колебания от тысячных долей секунды до десятков минут и многих часов. С.Э. Шноль и А.А. Замятин пола­гают, что весь этот диапазон имеет существенное значение для восприятия ритмических характеристик художественных произведений. Их исследования показали, что при прослушивании различных музыкальных произведений ритмическая настройка осуществляется на суммарную интенсивность звука следующих ритмических комплексов: длительностью в несколько секунд; музыкальные фразы с длительностью от одной до трех минут; части сонатных форм от семи до двенадцати минут и сонатные циклы (концерт, соната) длительностью в двадцать-тридцать минут. Так, в финале Пятого концерта для фортепиано с оркестром Бетховена Шноль и Замятин обнаружили отчетливую периодичность 2-3-секундных импульсов-подъемов и спадов и среднего уровня интенсивности звучания в 40 секунд.

Известно, что работа мозга протекает в определенных ритмических диа­пазонах активности. Наиболее четко выраженными являются дельта-ритм (от 0,5 до 3 к/с), тета-ритм (от 4 до 7 к/с), альфа-ритм <от 8 до 13 к/с) и бета-ритм (от 14 до 35 к/с).
В биохимических и шире - физиологических и нейрофизиологических колебательных процессах можно найти объяснение легко возникающему ре­зонансу на четко организованную танцевальную и маршеобразную музыку, который выражается в непроизвольных мышечных движениях. Вместе с тем электрофизиологические исследования обнаружили довольно быструю адапта­цию к однообразному ритму. "Настроившись" на повторяющийся ритм, не несущий в себе никакой новой информации, мозг снижает активность этого участка, оставляя его "сторожевым", на случай изменения ситуации. Дейст­вительно, как только установившийся ритм изменяется или раздражение прекращается, сразу же мозг "настораживается" и отвечает всплесками им­пульсов ориентировочного характера. Возможно, что адаптация (привыкание), так же как физиологические колебательные процессы, послужила подсозна­тельной причиной все усложняющихся ритмических построений и перехода к непропорциональной регулярности, например у Стравинского и более поздних композиторов, к все более частому появлению нерегулярной ритмики, которые повышают физиологическую остроту реакций на современную музыку.

Физиологическая природа ритма обнаруживается и на самом низком уровне восприятия - у животных, у которых громкие ритмические удары вызывают сильнейшее возбуждение и синхронные с ними движения.

Прину­дительный характер громкого ритма в отдельных видах рок- и брейк-музыки приводили людей нередко к массовому заражению, доходящему до полного и бескон­трольного аффективного состояния. Они пробуждают самые низменные инс­тинкты агрессивности и разрушения, о чем неоднократно сообщала печать. Экспериментальная электроэнцефалограмма, записанная во время слушания такой музыки, показала полное исчезновение реакций с интеллектуальных полей при одновременном их усилении в кожно-гальванических показателях, дыхании и электрокардиограмме (данные Л.П.Павловой и А.Л.Готсдииера).

Все это говорит о том, что биохимические и физиологические колебатель­ные процессы и нейрофизиологические ритмы мозга, так же как дыхание и пульс, но на другом уровне, являются важнейшей природной основой для создания и восприятия метроритмической структуры музыкальных произведе­ний.

Суммируя работы в области ритма, можно установить следующие 4 уровня функционирования музыкально-ритмической способности:

ü  микро­длительный уровень ритмических, очень коротких психоакустических реакций от 10-20 мк/секунд до 150-200 мс, связанных с пространственным слухом, переход­ными процессами, особыми проявлениями фонематического и досемантическо­го музыкального слуха;

ü  отражение регулярного чередования опорных и нсопорных ритмических единиц, которые соответствуют метру;

ü  отражение ритмического рисунка мелодии, фразы, небольшого отрывка;

ü  отражение ритмической организации отдельных частей музыкального произведения, объ­единенных единым темпом.

Нетрудно в этих ритмических уровнях заметить совпадение во времени и по объему отражаемого материала с различными уровнями музыкально-слуховой  системы, выделенными в предыдущей главе: микродифференциальным, интонационным, мелодическим (гармоническим) и архитектоническим. В дру­гой плоскости такую же связь отметила  В.Н.Холопова  между  ритмической регулярностью и тональностью музыкального произведения, характерной для классической музыки и сочетанием атональной музыки с ритмической нере­гулярностью.

Многочисленные экспериментально-психологические исследования, по­священные чувству ритма, установили моторную природу ритма. Именно ритмическому компоненту звучания и ступенчатым изменениям мелодии и гармонии мы обязаны появлением мышечной активности и общей моторной реакции на музыку. Проявляется она в непроизвольных и неосознаваемых мышечных движениях, сопровождающих восприятие музыки. Причем предна­меренное прекращение их в одном месте тотчас вызывает их появление в другом, когда же они полностью подавляются - прекращается и восприятие музыки.

Самыми распространенными мускульными движениями являются: отбива­ние такта ногой, легкие движения головы, качание всем телом. Наиболее заметны такие движения в начале слушания музыки, но они могут продол­жаться и дальше.

Известный исследователь ритма Ракмиш пришел к выводу, что двигательные ощущения имеют "установочное", "настроечное" значение для "запуска" восприятия. Они помогают уловить ритм, "войти" в него. Но когда ритмическое восприятие установилось, и ритм музыки существенно не изменяется, мышечные движения ослабляются и могут даже исчезнуть из поля сознания, превратившись в микродвижения, само же восприятие музыки стимулируется собственно слуховыми или зрительными ощущениями или их представлениями.

Сишор придавал одинаковое значение  как действительным мышечным движениям, так и воображаемым, считая, что обычно они бывают и теми и другими. Он различал в действительных движениях зачаточную и полную их форму. К зачаточным он относил иннервацию голосовых связок и артикуляторного аппарата, связанного с вокальным воспроизведением, а также зача­точные движения пальцев и губ или других мускулов, связанных с инструмен­тальным воспроизведением. К числу полных движений, которые, как и зача­точные, происходят часто без их актуального осознания, он относил стучание ногой, качание головой, размахивание рукой, напряжение языка. В результате исследования Сишор пришел к ряду важных выводов:

ü  восприятие ритма в музыке не является пассивным, холодным и созерцательным процессом, обычно это активный процесс отражения в действии - реальном или вообража­емом;

ü  переживание музыкального времени - это скорее субъективное взвешивание собственных движений, сопровождающих восприятие музыки, чем сопоставление реальных звуков между собой или промежутков между ними.

Подводя итоги многочисленным исследованиям чувства ритма, Теплов выделил следующие его проявления:

ü  восприятие ритма органически связано с движением, поэтому оно не только слуховое - оно всегда слухо-двигательное;

ü  если не обращать внимания на двигательные реакции, они не осознаются и большинством людей не замечаются. Попытки же подавить моторные реакции оказываются безуспешными: они приводят к возникновению таких же реакций в других органах, либо полностью выключают всякое ритмическое пережива­ние;

ü  существенная особенность ритмического переживания - его активность. Слушатель не может безучастно "слушать" ритм. Он его только тогда воспри­нимает и переживает, когда становится соучастником ритмического процесса и внутренне "сопроизводит", "соделывает" его вместе со звучанием;

ü  актив­ность особенно ощутимо проявляется в переживании акцента как "чувства деятельности", чего-то "энергетического", "напряженного", своего рода "внут­реннего толчка". Она, эта активность, вызывает и стимулирует двигательные реакции.

Все это говорит о том, что восприятие ритма имеет моторную природу, причем мышечные движения являются не результатом, а необходимым усло­вием переживания ритма. Это одна сторона процесса.

 Однако стимуляция имеет не только моторное, двигательное проявление - она вызывает, организует и руководит эмоциональным переживанием. В единстве со звуковысотным рит­мический компонент и динамика составляют основные структурные и вырази­тельные средства музыки, передающие ее эмоциональное содержание. Поэтому вторая сторона воздействия ритма - эмоциональная. "Чувство ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу", - подчеркивает Теплов, - в основе его лежит восприятие выразительности музыки".

Эмоциональному воздействию ритма способствует еще одно важное его проявление, которое вызывает полярные впечатления устоя и неустоя, закон­ченности и незаконченности. Это - сильная доля в такте, акцент на сильной доле, который, будучи согласованным с ладовым окончанием мелодии на тонике, воспринимается как ее завершение, и, напротив, слабые доли, короткие длительности, рассогласованность между сильной долей и тоникой и синкопированное движение создают впечатление неустоя и незаконченности, которые стимулируют музыкальное движение.  В более длительных построениях - предложениях, периодах - роль устоя и неустоя выполняют ритмические построения регулярного (одномерного, квадратного, симметричного) и нере­гулярного - непропорционального и асимметричного построения.

Ритм может серьезно влиять на впечатление от ладовых соотношений, усиливая и ослабляя их. Точно так же интонации и ладовая структура могут изменить восприятие ритмической акцентуации музыки. История музыки показывает, что новые созвучия, которые появлялись в виде задержаний, предъемов и проходящих аккордов, закреплялись в сознании как самостоя­тельные только тогда, когда переходили на сильные доли такта.

Таким образом, музыкально-ритмическое чувство - это способность ак­тивно переживать временную организацию музыкального движения. Другим проявлением ритмического чувства является способность точно воспроизводить ритмическую структуру музыкального произведения и следующим, создавать новые ритмические последовательности.

В процессе восприятия, исполнения и сочинения музыки имеет место тесное взаимодействие между собой темпа, ритма и метра. Темп - это основная скорость движения всех метрических единиц, которая обусловлена характером и жанром музыкального произведения. Он настраивает психику на восприятие всего музыкального произведения. Ритмом музыкального произведения на­зывают временную организацию музыкального движения, образующую форму данного сочинения. Ритм помогает более детализированному восприятию, которое стимулируется также метром - соотношением опорных и неопорных равных длительностей, создающих равномерную пульсацию всего движения. Он позволяет сравнивать длительности отдельных звуков и осознавать их выразительное значение.

Впечатление ритма как стройности и художественной законченности создает гармоническое единство указанных уровней. Даже незначительное нарушение одного из них, например непропорциональное замедление отдель­ных звуков (метрическое отклонение) в кадансе или темп, чуть сдвинутый по сравнению с установившимся характером движения, разрушает ритмическое единство и художественную законченность. В этом проявляется диалектиче­ская связь между темпом и ритмом: правильное соотношение опорных и неопорпых метрических единиц и их скорость обусловливают общий теми движения музыкального произведения, к то же время общий темп определяет скорость движения всех метрических единиц.

Важную роль в восприятии ритма играют различные способы построения музыкального произведения и его исполнения.

 Приведем некоторые из них:

ü  гармонический опорный бас;

ü  ясная ритмическая структура мелодии с хорошо прослушиваемыми ритмиче­скими устоями и неустоями;

ü  смена тембров и регистров, подчеркивающих ритмическую и формообразующую организацию музыки;

ü  изменение дина­мики в широких построениях - общее увеличение и снижение громкости в кульминациях и кадансовых завершениях и акцентирование в мотивах и фразах;

ü  регулярная или непропорциональная смена гармоний.

Особый случай для восприятия ритма представляет собой синкопа. В ней особенно отчетливо проявляется психологическая природа ритмического чув­ства. Как известно, синкопа представляет собой смещение реального акцента с сильной на слабую долю. Формально это можно понять как смещение тактовой черты. Но этому мешает психологическая установка, образовавшаяся в прежнем восприятии, при котором сильная доля соответствовала ее положе­нию после тактовой черты. В синкопе мы имеем столкновение (интерферен­цию) субъективного акцента, оставшегося от прежнего восприятия сильной доли и объективного акцента, образовавшегося на слабой доле. В психологи­ческом отношении правильное и, следовательно, выразительное восприятие синкопы возможно только при наличии двух условий:

 1) если все предшест­вующее движение настраивает на правильное чередование сильной и слабой доли и

2) если объективный, реально звучащий акцент на слабой доле вытекает из содержания музыки, а не является просто более сильным звуком.

Восприятие синкопы, как и любой другой ритмической группировки, показывает, что в музыкальном произведении ритмическая сторона восприятия складывается из различных выразительных средств, действующих в комплексе.

Переживание музыкального ритма является процессом непрерывного ко­лебания мышечной активности, смены напряжений и расслаблений от какой-то близкой к нулю точки, например в обшей паузе, и самой высокой степенью активности - акценте на вершине кульминации. Отсюда следует вывод о необходимости ясно представить структуру и форму всего произведения - общую "выразительную кривую звуко-ритма", чтобы "предгорья", "равнины" и "вершины" звуковысотного, динамического и ритмического порядка были согласованы и соразмерены с содержанием и общим замыслом произведения.

Особую трудность представляет исполнение полиритмии - одновременно­го звучания голосов различно ритмически организованных. Задача исполни­теля - скоординировать свои движения, чтобы каждый голос, написанный в своей ритмической фактуре, не мешал звучанию других, столь же самостоя­тельных голосов. Нередко при этом приходится "укладывать" в одну ритмиче­скую единицу разнородные ритмические фигуры, например, в двухдольном такте - дуоль в одном голосе, триоль в другом, на фоне четверти в третьем или исполнять две самостоятельные темы на фоне пульсирующего синкопирован­ного ритма (нотный пример 3).

Хорошо исполненная полиритмия вызывает очень острое впечатление одновременной метрической рассогласованности и общего ритмического един­ства, порядка. Для исполнителя в первую очередь встает психологическая задача – упорядочить в представлении разноплановые ритмы в единое звучание и точно распределить движение во времени.  

 О психологической обусловленности выполнения полиритмии говорят малоудачные попытки найти арифметическое кратное для различных ритмических фигур в пределах метрической единицы (четверти, половинки) или полутакта, такта, двутакта и высчитать время вступления для каждого голоса. Обычно исполнитель делит все фигуры на самые мелкие доли и с их помощью распределяет движения. На начальном этапе это даёт  некоторый эффект. Но как свидетельствуют крупнейшие мастеров-исполнителя, если выучить исполнение каждого голоса и научиться следить «полифонически» за их звучанием, правильное исполнение полиритмии складывается «само собой».

Итак, ритмическое чувство, или, как его называют «ритмический слух», является  важнейшей составной частью музыкальной одарённости, с помощью которой осуществляется восприятие, переживание, воспроизведение (исполнение) и сочинение временных отношений в музыке.

(c) Николай Шадрин, http://nikolayshadrin.ucoz.ru/publ/muzykalnyj_ritm/1-1-0-8

Комментариев нет:

Отправить комментарий

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...